Introducción

La imagen contemporánea ya no puede pensarse únicamente como representación visual de un mundo exterior. En el marco de las culturas digitales, las imágenes se producen, comprimen, replican, degradan, reenvían e interpretan a través de infraestructuras técnicas, económicas y políticas que modifican tanto su estatuto como sus efectos.

Para pensar esta transformación resulta central el aporte de Hito Steyerl en Los condenados de la pantalla. En particular, los ensayos “En defensa de la imagen pobre” y “En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical” permiten analizar la imagen digital como una forma inestable, móvil y situada, atravesada por condiciones técnicas, económicas y políticas de producción, circulación y percepción (Steyerl, 2014). Estas ponencias ofrecen un marco productivo para pensar la imagen digital como una forma inestable, móvil y situada de organización de la mirada (Steyerl, 2014) como asi también permiten abordar dos problemas complementarios. Por un lado, “En caída libre” interroga la pérdida del horizonte estable y la emergencia de una perspectiva vertical asociada con satélites, drones, cartografías digitales, vigilancia, guerra, navegación y tecnologías de orientación. Por otro lado, “En defensa de la imagen pobre” desplaza la atención desde la imagen como superficie visual hacia la imagen como trayectoria: una copia de baja resolución cuyo valor no reside en la nitidez, sino en su circulación, accesibilidad, velocidad y capacidad de recombinación (Steyerl, 2014).

En el espacio presencial de los Teóricos, hemos hablado sobre La vida de Galileo, de Bertolt Brecht como así también de la historia del cosmonauta Serguéi Krikaliov permitiendo ampliar esta discusión. En Brecht, el telescopio transforma las condiciones de verdad: mirar técnicamente el cielo implica disputar una imagen heredada del mundo. En Krikaliov, la mirada orbital muestra que incluso una posición exterior a la Tierra permanece atravesada por marcos políticos e históricos cambiantes.

A esta genealogía de la mirada técnica se suma el contraste entre la proyección de Mercator/Kremer y la proyección Equal Earth. La proyección de Mercator, publicada en 1569, fue concebida para resolver un problema central de la navegación oceánica: representar los rumbos constantes como líneas rectas, lo que facilitaba el trazado de rutas marítimas mediante brújula. Esa utilidad técnica explica su enorme eficacia histórica, pero también permite comprender su inscripción en un paradigma de expansión mercantil, colonial y extractiva que se consolidó durante los siglos XVI y XVII. El mapa no solo orientaba desplazamientos: hacía del mundo una superficie calculable, navegable y administrable.

La reciente resolución de la Asamblea General de Naciones Unidas vinculada con la campaña “Correct the Map” permite discutir esa herencia desde otro criterio de representación. Equal Earth y otras proyecciones equivalentes buscan conservar con mayor fidelidad la proporción relativa de las áreas continentales, lo que modifica de manera significativa la percepción visual de África frente a las distorsiones heredadas de Mercator. El punto no es reemplazar un mapa “falso” por uno definitivamente “verdadero”, sino mostrar que toda proyección privilegia una forma de relación con el mundo: Mercator privilegia la navegación; Equal Earth privilegia la proporcionalidad territorial y habilita una crítica a las jerarquías visuales naturalizadas.

Finalmente, la novela Klara y el sol, de Kazuo Ishiguro, desplaza esta discusión hacia la percepción artificial. Si Brecht, Krikaliov, Mercator y Steyerl permiten pensar cómo las tecnologías de visión reorganizan el horizonte, el territorio y la posición del observador, la novela de Ishiguro pregunta qué ocurre cuando esa mediación técnica ingresa en el terreno de la intimidad. Klara no solo mira: observa, acompaña, interpreta señales humanas y organiza vínculos. Su percepción artificial permite interrogar qué sucede cuando mirar, interpretar y cuidar comienzan a ser realizados, simulados o mediados por sistemas técnicos (Ishiguro, 2021).

La caída del horizonte y la crisis de la perspectiva estable

En “En caída libre”, Steyerl parte de una imagen de desorientación radical: la caída sin suelo. Esta escena no remite simplemente a un cuerpo que cae, sino a una condición histórica de pérdida de referencias. Sin suelo firme y sin horizonte estable, las distinciones entre arriba y abajo, sujeto y objeto, orientación y extravío, estabilidad y movimiento comienzan a volverse inciertas. La caída libre funciona así como una metáfora de la visualidad contemporánea: una forma de experiencia en la que ya no resulta posible sostener con la misma seguridad un punto de vista fijo desde el cual ordenar el mundo (Steyerl, 2014).

Esta crisis afecta directamente a la perspectiva lineal moderna. La perspectiva no es solo una técnica pictórica basada en líneas de fuga, horizonte y posición del observador; es también una forma simbólica que organiza una relación entre sujeto, espacio, conocimiento y poder. La perspectiva lineal supone un observador relativamente estable, un ojo situado, una escena ordenada y un espacio homogéneo que puede ser calculado, proyectado y dominado. En la lectura de Steyerl, esa forma de ver se encuentra históricamente vinculada con la navegación, la expansión colonial, el comercio global y la necesidad de convertir el espacio en superficie calculable (Steyerl, 2014).

La perspectiva vertical aparece cuando esa organización se desplaza. El ojo ya no se ubica solamente frente a una escena, sino por encima de ella. Satélites, drones, mapas digitales, dispositivos de geolocalización, imágenes 3D, videojuegos, plataformas y sistemas de vigilancia producen una mirada elevada, móvil y técnicamente mediada. La imagen aérea parece ofrecer un punto de vista total, pero esa totalidad es problemática: no muestra simplemente el territorio, sino que organiza una relación de distancia, jerarquía y control sobre él. La visión desde arriba no es una mirada inocente; es una forma de poder que transforma el espacio en superficie operativa.

Brecht, Galileo y la transformación de la mirada

Esta pregunta por la perspectiva vertical ya había sido señalada en el recorrido de la clase a través de La vida de Galileo, de Bertolt Brecht. Allí, la aparición del telescopio no introduce solamente un nuevo instrumento científico, sino una transformación radical de la mirada. Mirar el cielo de otro modo implica desorganizar una imagen heredada del mundo: el orden cerrado, jerárquico y teológico del cosmos comienza a ser desplazado por una forma de observación técnica capaz de poner en cuestión las verdades instituidas (Brecht, 1939/2008).

El problema no es únicamente que Galileo “ve más lejos”, sino que la mediación técnica del telescopio vuelve discutible aquello que hasta entonces se presentaba como evidente, natural o incuestionable. La mirada vertical —dirigida hacia el cielo, hacia los astros, hacia una espacialidad que excede la experiencia inmediata— desestabiliza el lugar del sujeto en el mundo y altera las relaciones entre saber, autoridad y poder.

Este antecedente permite establecer un puente con Steyerl. En En caída libre, la perspectiva vertical ya no remite al telescopio moderno ni a la observación astronómica, sino a drones, satélites, mapas digitales, cámaras, sistemas de vigilancia y tecnologías de geolocalización. Sin embargo, en ambos casos la pregunta es semejante: qué ocurre cuando una tecnología transforma la posición desde la cual se mira. Brecht muestra que una nueva mirada puede disputar un régimen de verdad; Steyerl muestra que las imágenes técnicas contemporáneas reorganizan el horizonte, el espacio y las condiciones políticas de la percepción.

Así, la perspectiva vertical no debe entenderse solo como un cambio geométrico en el punto de vista. Es una transformación histórica de la relación entre visión, conocimiento y poder. En Brecht, mirar hacia arriba con el telescopio permite cuestionar el orden cosmológico y político de la época. En Steyerl, mirar desde arriba —desde satélites, drones o mapas operativos— participa de nuevas formas de orientación, control, vigilancia y administración del territorio.

Serguéi Krikaliov: ver la Tierra cuando cambia el mundo

La historia de Serguéi Krikaliov permite volver material este problema. El cosmonauta partió hacia la estación Mir en mayo de 1991 y aceptó prolongar su permanencia debido a cambios en la planificación de las misiones. Regresó a la Tierra el 25 de marzo de 1992, después de la disolución de la Unión Soviética. Había despegado como ciudadano soviético y volvió como ciudadano ruso. Más que afirmar que quedó simplemente “varado”, conviene señalar que su misión se prolongó en medio de una transformación histórica que alteró las categorías políticas, territoriales e identitarias desde las cuales se interpretaba su viaje. NASA registra que Krikalev volvió a la Tierra como ciudadano ruso el 25 de marzo de 1992, luego de haber permanecido en Mir durante la disolución soviética (National Aeronautics and Space Administration [NASA],s. f.).

El caso permite introducir una distinción central: el espacio físico de la estación podía parecer estable, pero el mundo político desde el cual esa posición era leída había cambiado. Krikaliov seguía orbitando la Tierra; sin embargo, las coordenadas históricas que organizaban su identidad nacional, su pertenencia institucional y el sentido de su misión se habían desplazado. La mirada desde arriba no garantiza una comprensión estable del mundo: incluso desde la órbita, aquello que se ve depende de marcos terrestres de interpretación.

Este episodio dialoga directamente con Steyerl. En En caída libre, la pérdida del horizonte no remite solo a una transformación visual, sino a una crisis más amplia de orientación. Cuando los marcos políticos, técnicos y territoriales cambian, también cambian las condiciones desde las cuales una imagen, un mapa o una posición pueden adquirir sentido. Krikaliov encarna esa paradoja: está situado en un espacio aparentemente exterior a las fronteras terrestres, pero su experiencia queda atravesada por una mutación histórica que redefine los Estados, las fronteras y las identidades desde las cuales se nombra su regreso.

La perspectiva vertical, entonces, no debe entenderse como una posición neutral o exterior al mundo. Mirar desde arriba no significa mirar desde fuera de la historia. Tanto en el telescopio de Galileo, trabajado por Brecht, como en la estación orbital de Krikaliov y en las imágenes aéreas analizadas por Steyerl, la técnica de visión reordena la relación entre mirada, verdad y poder. La pregunta no es únicamente desde dónde se mira, sino qué mundo histórico permite interpretar esa mirada.

Mercator/Kremer: navegación, cálculo y paradigma colonial

La discusión sobre la perspectiva permite incorporar la tradición cartográfica como una dimensión fundamental de la cultura visual moderna. Gerardus Mercator —nombre latinizado de Gerhard Kremer— publicó en 1569 su célebre mapamundi, cuyo título latino indicaba que se trataba de una descripción del mundo corregida y ampliada para el uso de navegantes. La utilidad técnica de la proyección de Mercator consistía en permitir que las líneas de rumbo constante, o loxodrómicas, pudieran representarse como líneas rectas sobre el mapa, lo que facilitaba la navegación marítima mediante brújula (Monmonier, 2004). Fuentes cartográficas especializadas sintetizan este punto: la proyección de Mercator volvió rectas las líneas de rumbo constante, rasgo especialmente funcional para la navegación oceánica.

El siglo XVII resulta decisivo para comprender su inscripción histórica. En ese período, las rutas oceánicas se consolidan como infraestructura de expansión mercantil, colonial y extractiva. La cartografía moderna no solo representó territorios: permitió imaginar, calcular y administrar trayectorias de navegación, comercio, conquista, ocupación y extracción. En este marco, el mapa funcionó como una tecnología de orientación y, al mismo tiempo, como una tecnología de poder.

La proyección de Mercator no debe ser reducida a una falsificación voluntaria del mundo. Su sentido histórico es más complejo: resolvió de manera eficaz un problema náutico específico, pero esa eficacia técnica produjo efectos visuales y políticos. Al conservar los ángulos y facilitar las rutas de navegación, distorsionó las áreas, especialmente a medida que los territorios se alejan del Ecuador. Como resultado, las regiones del norte global aparecen agrandadas, mientras que África y otros territorios cercanos al Ecuador quedan visualmente subdimensionados en comparación con su superficie real.

Allí se vuelve evidente que toda proyección cartográfica supone una decisión. No existe un mapa plano capaz de conservar simultáneamente forma, distancia, dirección y área sin deformaciones. Cada proyección privilegia una operación y sacrifica otra. Por eso, la pregunta no es solamente si un mapa es correcto o incorrecto, sino qué problema resuelve, para quién, en qué contexto histórico y con qué consecuencias visuales. En el caso de Mercator, la prioridad fue la navegación; en el contexto de expansión colonial y mercantil, esa prioridad se articuló con formas de dominio espacial, rutas extractivas y jerarquización geopolítica del mundo.

Equal Earth y la disputa por la representación de África

La proyección Equal Earth permite introducir un contrapunto contemporáneo. Diseñada por Bojan Šavrič, Tom Patterson y Bernhard Jenny, Equal Earth es una proyección pseudocilíndrica de área equivalente: busca conservar las proporciones relativas de las superficies terrestres, aunque a cambio de deformar otras dimensiones, como formas o distancias (Šavrič et al., 2019). Su importancia no reside en ofrecer una imagen definitiva del mundo, sino en desplazar el criterio de representación: ya no se privilegia la utilidad náutica de las rutas constantes, sino la proporcionalidad de las áreas.

En septiembre de 2026, la Asamblea General de Naciones Unidas adoptó la resolución A/80/L.104 para promover proyecciones cartográficas que reflejen con mayor precisión el tamaño relativo de los continentes. La resolución fue impulsada por una campaña liderada desde África y se presentó como una respuesta a los efectos persistentes de la proyección de Mercator en la representación visual del continente africano. Según la comunicación oficial de Naciones Unidas, la resolución fue aprobada el 4 de septiembre de 2026 y promovió una corrección de las distorsiones históricas asociadas con Mercator.

Esta discusión se vincula directamente con Steyerl. Si “En caída libre” muestra que la perspectiva organiza la posición del observador y que la mirada desde arriba nunca es neutral, el contraste entre Mercator y Equal Earth muestra que la cartografía también organiza un régimen de visibilidad. Un mapa no solo ubica territorios: produce centralidades, escalas de importancia, imaginarios de grandeza y formas de orientación política. La disputa por el tamaño visual de África no es solo técnica; es también histórica, cultural y colonial.

La diferencia entre Mercator y Equal Earth permite mostrar con claridad que la representación espacial forma parte de una política de la mirada. Mercator hizo visible un mundo funcional a la navegación, a las rutas oceánicas y a la expansión mercantil europea. Equal Earth, en cambio, permite revisar esa herencia desde otro criterio: la proporcionalidad de las áreas y la crítica a las jerarquías visuales naturalizadas. En este sentido, el mapa debe ser leído como una imagen política: no solo muestra el mundo, sino que participa en su ordenamiento simbólico.

La imagen pobre: circulación, degradación y política de la copia

Si “En caída libre” interroga la posición de la mirada, “En defensa de la imagen pobre” interroga la circulación de la imagen. Steyerl define la imagen pobre como una copia en movimiento: una imagen degradada, comprimida, descargada, subida, reenviada, convertida, subtitulada, recortada o reformateada. Su pobreza no se reduce a la baja resolución. Lo decisivo es que esa baja calidad expresa una condición técnica, económica, política y cultural de circulación (Steyerl, 2014).

La imagen pobre pierde nitidez, pero gana velocidad. Pierde definición, pero gana accesibilidad. Pierde aura de original, pero gana capacidad de reproducción, apropiación y recombinación. En ese sentido, Steyerl desplaza la valoración tradicional de la imagen: no se trata de defenderla porque sea bella o técnicamente superior, sino porque permite observar una economía visual alternativa, hecha de copias, archivos, circulación informal, piratería, traducción, fragmentos, restos y usos imprevistos.

La imagen pobre también evidencia una jerarquía. La alta resolución suele estar asociada con privilegio, propiedad, preservación institucional, acceso restringido y valor económico. La imagen pobre, en cambio, circula por redes inestables, plataformas, pantallas pequeñas, descargas precarias, copias de copias y archivos compartidos. Por eso, no es simplemente una imagen defectuosa: es una imagen social. Su sentido no se agota en lo que representa, sino que se transforma a partir de su recorrido.

Ejemplos contemporáneos permiten ampliar esta noción: un video urgente grabado con un teléfono, un meme capturado y reenviado, un GIF, un fragmento de película subido a una plataforma, un thumbnail que sustituye al original, una imagen generada por IA que luego es capturada, recortada, recomprimida y puesta nuevamente en circulación. En todos estos casos, el valor de la imagen no reside solo en su contenido, sino en su trayectoria. La imagen pobre obliga a preguntar por dónde viaja una imagen, qué pierde, qué gana, quién la comparte, qué comunidades la reactivan y qué sentido adquiere al degradarse.

De la imagen a la percepción artificial: Klara y el sol

El diálogo con Klara y el sol, de Kazuo Ishiguro, permite desplazar la pregunta desde la imagen hacia la percepción. La novela narra desde la perspectiva de Klara, una Amiga Artificial diseñada para acompañar, observar y cuidar. Su mirada no es humana, aunque esté orientada hacia el mundo humano. Klara percibe patrones, fragmenta escenas, reconoce señales, infiere estados emocionales y construye sentido a partir de indicios parciales. Su relación con el mundo está mediada por una arquitectura técnica, pero esa mediación no impide que produzca vínculos afectivos (Ishiguro, 2021).

La importancia de la novela no reside únicamente en imaginar una inteligencia artificial futura. Su potencia teórica está en mostrar cómo una máquina puede ser narrada como sujeto sensible y cómo una percepción artificial puede ingresar en el terreno de la intimidad, el cuidado y la interpretación. Klara no mira como una cámara ni como un dron. Su mirada no es vertical en el sentido militar o cartográfico que trabaja Steyerl. Sin embargo, comparte con la imagen digital una condición central: no se presenta como percepción inmediata del mundo, sino como percepción mediada.

En Klara y el sol, el sol funciona como principio de orientación. Es fuente de energía, pero también centro simbólico, causal y afectivo de la percepción de Klara. Así como el horizonte organizaba la perspectiva lineal y la mirada aérea reorganiza la visualidad contemporánea, el sol organiza el modo en que Klara interpreta el mundo. Allí aparece un punto de contacto con Steyerl: toda mirada necesita un principio de orientación, incluso cuando ese principio ya no se presenta como horizonte clásico. En la novela, la orientación no es solo espacial; es también afectiva.

La relación con la imagen pobre puede pensarse desde otra dimensión: la copia, la sustitución y el reemplazo. En Steyerl, la imagen pobre desestabiliza la autoridad del original porque circula como versión degradada, múltiple y accesible. En Ishiguro, la pregunta por la copia se desplaza hacia lo humano: qué ocurre cuando una presencia, una voz, una forma de compañía o una subjetividad parecen poder ser reproducidas técnicamente. La novela no responde de manera simple. Más bien sostiene una ambigüedad: Klara acompaña, interpreta, decide y cuida, pero esa capacidad no elimina la pregunta por los límites de la empatía artificial.

Imagen, mapa y mirada: una misma disputa por la orientación

La articulación entre Steyerl, Brecht, Krikaliov, Mercator/Kremer, Equal Earth e Ishiguro permite sostener una hipótesis común: las imágenes, los mapas y las percepciones artificiales no son superficies neutras de representación, sino dispositivos de orientación. Cada uno organiza una manera de ubicarse en el mundo.

El telescopio de Galileo, tal como aparece dramatizado en Brecht, reorganiza las condiciones de verdad al volver visible aquello que el orden heredado no podía admitir. La experiencia orbital de Krikaliov muestra que incluso una mirada desde fuera de la Tierra permanece inscripta en transformaciones políticas e históricas. La proyección de Mercator organiza un mundo navegable, adecuado a rutas oceánicas y funcional a una modernidad mercantil y colonial. Equal Earth reorganiza la mirada al devolver centralidad a la proporción de las áreas y, con ello, abrir una discusión sobre la representación de África y las jerarquías visuales heredadas. La imagen pobre organiza otra política de la imagen: la de la copia, la circulación y el acceso. Klara, finalmente, organiza una mirada artificial que transforma la percepción en vínculo y la orientación en cuidado.

Estas formas no son equivalentes, pero comparten una pregunta: qué mundo se vuelve visible cuando se adopta una determinada forma de mirar. En Brecht, el mundo se vuelve discutible; en Krikaliov, históricamente desplazado; en Mercator, navegable y administrable; en Equal Earth, proporcionalmente disputable; en Steyerl, vertical, inestable y circulante; en Ishiguro, íntimo, artificial y afectivamente ambiguo. En todos los casos, la imagen no se limita a representar una realidad previa. Participa en su construcción.

La pregunta final, entonces, no es únicamente qué muestran las imágenes, qué forma tienen los mapas o qué percibe una inteligencia artificial. La pregunta es qué mundo hacen posible esas formas de ver. Allí reside la dimensión política de la imagen: en su capacidad de orientar, jerarquizar, acercar, distanciar, circular, degradar, sustituir y producir realidad.

Compartimos el slide que vimos en clase

Referencias

Brecht, B. (2008). La vida de Galileo (M. Sáenz, Trad.). Alianza Editorial. (Obra original publicada en 1939).

Ishiguro, K. (2021). Klara y el sol (M. Bach, Trad.). Anagrama.

Mercator, G. (1569). Nova et aucta orbis terrae descriptio ad usum navigantium emendate accommodata [Mapa].

Monmonier, M. (2004). Rhumb lines and map wars: A social history of the Mercator projection. University of Chicago Press.

National Aeronautics and Space Administration. (s. f.). STS-60: A cosmonaut flies on the Shuttle. NASA.

Šavrič, B., Patterson, T., & Jenny, B. (2019). The Equal Earth map projection. International Journal of Geographical Information Science, 33(3), 454–465. https://doi.org/10.1080/13658816.2018.1504949

Steyerl, H. (2014). Los condenados de la pantalla. Caja Negra.

United Nations. (2026). Victory for Africa as UN votes on resolution to “Correct the Map”. Office of the Special Adviser on Africa.