Todo análisis cultural supone una operación previa: decidir si los objetos serán abordados como hechos aislados o como el resultado de procesos históricos, sociales, técnicos y simbólicos más amplios. Una obra visual, una novela, una plataforma digital, una tendencia mediática o una tecnología no emergen de manera espontánea ni pueden comprenderse únicamente por su forma final. Cada una de estas producciones condensa condiciones de época, disputas de sentido, modos de sensibilidad, intereses económicos, decisiones técnicas y formas específicas de organizar la percepción social.

Comprender un objeto cultural exige, por lo tanto, reconstruir los procesos que lo hacen posible: las racionalidades que lo producen, los discursos que lo legitiman, las infraestructuras que permiten su circulación y las formas de poder que intervienen en su interpretación. La pregunta central no es solo qué vemos, qué leemos o qué consumimos, sino bajo qué condiciones algo se vuelve visible, inteligible, deseable, amenazante o verdadero para una sociedad determinada.

Por eso, antes de preguntarnos qué representa una imagen, qué narra una novela o qué recomienda un algoritmo, necesitamos comprender qué procesos producen esas representaciones, esas narraciones y esas recomendaciones. El problema no es solo qué vemos, sino cómo algo llega a ser visible; no es solo qué circula, sino qué sistemas hacen posible esa circulación; no es solo qué consume una audiencia, sino cómo esa audiencia es construida, medida, segmentada y orientada.

Esta clase se organiza desde esa perspectiva. Vamos a trabajar con materiales muy distintos —El jardín de las delicias de El Bosco, La guerra de las salamandras de Karel Čapek y los algoritmos de recomendación en TikTok— no para compararlos de manera directa, sino para observar cómo cada época construye sus propios mecanismos de verdad, temor, visibilidad y poder.

En El jardín de las delicias, El Bosco no representa simplemente escenas extrañas, animales fantásticos o cuerpos entregados al exceso. Construye una pedagogía visual del miedo y de la verdad religiosa. El cuadro ordena la mirada del espectador y le muestra un mundo en el que cada figura participa de una enseñanza sobre el bien, el mal, el pecado, la lujuria, la caída, el castigo y la salvación. Las alimañas, los animales, las criaturas híbridas y las figuras monstruosas funcionan como signos dentro de un sistema visual que busca enseñar, advertir y orientar moralmente la percepción.

En Čapek, el miedo se desplaza hacia otro registro histórico. La guerra de las salamandras permite leer el surgimiento de una fuerza brutal, expansiva y deshumanizadora en la Europa de entreguerras. Las salamandras no representan simplemente una especie fantástica: permiten pensar el crecimiento del nacional socialismo, la expansión, la militarización, la deshumanización y la posibilidad del exterminio.

Es por ello, que trabajamos en el presente Teórico con esa figura de lo no humano como aquello que primero es clasificado como inferior o instrumental, pero que luego vuelve para desestabilizar el orden humano.

El pasaje hacia TikTok permite actualizar la pregunta por los procesos. En las plataformas contemporáneas, las audiencias tampoco existen simplemente como públicos dados: son producidas por sistemas de recomendación, métricas, perfiles, segmentaciones y patrones de comportamiento. La tesis de Ellenrose Firth plantea que los algoritmos de recomendación no sólo sugieren contenidos, sino que participan en la creación de audiencias.

Por este motivo, proponemos una operación crítica: pasar del objeto visible al proceso que lo produce. Del monstruo al régimen de verdad que lo vuelve monstruoso; de la salamandra a la racionalidad histórica que la convierte en amenaza; del video recomendado al sistema algorítmico que organiza atención, deseo y comportamiento.

1. Lo animal, lo monstruoso y la proyección de los temores humanos

En El jardín de las delicias, El Bosco construye una escena visual poblada por animales, criaturas híbridas, alimañas, cuerpos mezclados y formas inquietantes. Lo animal no aparece allí como simple naturaleza, sino como signo de exceso, desorden, lujuria, pecado y amenaza.

Tomamos esa imagen como punto de partida para pensar una larga tradición cultural en la que lo animal y lo monstruoso condensan aquello que la humanidad intenta separar de sí misma: el deseo, la violencia, la irracionalidad, la materia corporal, lo impuro, lo bajo.

Čapek desplaza esa tradición hacia una clave moderna. En La guerra de las salamandras, las criaturas no humanas ya no representan solamente el desorden moral o el inframundo simbólico. Las salamandras aparecen, primero, como una especie extraña, casi fantástica, descubierta en un espacio colonial; luego son incorporadas al mercado, entrenadas, utilizadas como fuerza de trabajo y convertidas en recurso técnico. Finalmente, se multiplican, aprenden, se organizan y disputan el mundo humano.

La diferencia es decisiva: mientras en El Bosco lo animal puede leerse como una figura del pecado o del exceso, en Čapek lo no humano se vuelve una figura histórica y política. Las salamandras no son simplemente monstruos. Son el resultado de una racionalidad humana que las clasifica, las explota, las tecnifica y las expande. Por eso, el problema central de la novela no es “la amenaza natural” de las salamandras, sino la incapacidad humana para reconocer que esa amenaza fue producida por sus propias formas de organización: ciencia, mercado, colonialismo, prensa, industria y guerra.

2. El descubrimiento como apropiación: ciencia, mercado y colonialismo

En la novela que venimos analizando, comienza con una escena típica de la modernidad colonial: un capitán europeo, Van Toch, llega a una isla del Pacífico en busca de perlas. El territorio aparece presentado desde una mirada extractiva: no interesa como mundo social o cultural, sino como espacio disponible para encontrar recursos. Las salamandras son descubiertas en ese marco. Primero son percibidas como “diablos marinos” por los habitantes locales; luego son reinterpretadas por la mirada europea como objeto de curiosidad, investigación y explotación.

Este pasaje es fundamental: el descubrimiento no inaugura una relación de reconocimiento, sino de apropiación. Van Toch advierte rápidamente que las salamandras pueden ser útiles para la extracción submarina. Su inteligencia interesa solo en la medida en que permite obtener beneficios. Allí se activa una lógica colonial y capitalista: lo desconocido se clasifica, se mide, se evalúa y se convierte en fuerza productiva.

Y aqui surge la pregunta sobre la modernidad técnica: ¿qué hace la humanidad cuando encuentra una forma de vida distinta? En Čapek, la respuesta es brutalmente irónica: la convierte en recurso. Las salamandras no son reconocidas como sujetos, sino como cuerpos disponibles para el trabajo. En esa operación aparecen condensadas varias dimensiones críticas: la colonial, porque el descubrimiento ocurre en un espacio periférico; la racial, porque la diferencia es leída como inferioridad; la económica, porque toda alteridad es rápidamente transformada en mercancía; y la científica, porque el saber se pone al servicio de la clasificación y de la explotación.

3. La racionalidad humana y sus cuatro dimensiones

Čapek nos permite organizar este proceso a partir de cuatro dimensiones de la racionalidad humana: científica, económica, colonial y mediática. La racionalidad científica contribuye a la creación y tecnificación de las salamandras; la económica las convierte en mercancía explotable; la colonial expande su presencia a gran escala; y la mediática influye en su percepción y gestión social.

Este esquema permite comprender que el avance brutal representado por las salamandras no se origina en una sola causa. No es solamente la ciencia, ni solamente el capitalismo, ni solamente la prensa, ni solamente el colonialismo. Es la articulación entre esas racionalidades lo que produce las condiciones de expansión del fenómeno salamándrico. Las salamandras se vuelven peligrosas porque la humanidad las incorpora simultáneamente a circuitos de conocimiento, producción, explotación, circulación mediática y legitimación pública. En esa trama, Čapek permite leer el nacimiento de una fuerza histórica brutal: una fuerza que primero aparece como recurso útil, luego como potencia organizada, después como amenaza militar y finalmente como figura de exterminio

En este punto, la novela puede leerse como una crítica temprana a la idea moderna de progreso. Cada avance aparece acompañado por una ceguera. La ciencia estudia a las salamandras, pero no necesariamente se pregunta por las consecuencias éticas y políticas de su intervención. La industria celebra su productividad, pero no mide los riesgos de su expansión. La prensa transforma el fenómeno en noticia, espectáculo y debate público, pero contribuye también a naturalizarlo. La política advierte el peligro demasiado tarde, cuando ya está subordinada a intereses económicos, nacionales o militares.

4. La mediatización del fenómeno: de la curiosidad a la amenaza

Uno de los rasgos más contemporáneos de La guerra de las salamandras es su estructura mediática. La novela incorpora informes, noticias, documentos, debates científicos, fragmentos periodísticos y discursos públicos. Esto permite mostrar que las salamandras no existen solo como especie biológica: existen como fenómeno narrado, como objeto de opinión pública, como acontecimiento construido por la prensa.

Es por ello que sintetizamos este recorrido como un pasaje desde la curiosidad hacia la amenaza. Las salamandras son primero presentadas como una novedad interesante; luego como fuente de riqueza; más tarde como molestia o inconveniente; finalmente como peligro para la sociedad. Esta secuencia permite trabajar una idea clave para la materia: los fenómenos sociales no se producen únicamente por los hechos, sino por las formas en que esos hechos son narrados, mediatizados, clasificados y puestos en circulación.

En términos de audiencias, la novela permite pensar cómo se construye un público global alrededor de una novedad. Las salamandras atraen curiosidad, fascinación, miedo, discursos científicos, intereses empresariales y opiniones contradictorias. La sociedad no simplemente observa lo que ocurre: participa de su construcción simbólica. La prensa no es un reflejo exterior del fenómeno; es parte de su expansión.

Esta lectura permite vincular la primera parte de la clase con el eje central de la Unidad 1: el pasaje de la audiencia concebida como público, masa u opinión pública hacia la audiencia entendida como dato, perfil, patrón de comportamiento, comunidad segmentada y disposición afectiva. Desde esta perspectiva, Čapek introduce una clave literaria y política para pensar cómo una novedad biológica es producida socialmente como fenómeno: primero como curiosidad, luego como recurso económico, más tarde como fuerza laboral, espectáculo mediático, problema de gobierno y amenaza histórica.

5. Crítica política: nacionalismo, expansión y deshumanización

La novela fue publicada en 1936, en un contexto europeo atravesado por el ascenso del fascismo, el nacional socialismo, el racismo científico, el militarismo y la amenaza de guerra. La referencia a la Conferencia de Múnich de 1938 y a la frase “la paz para nuestros días” permite situar la novela en una atmósfera histórica de apaciguamiento, negación y cálculo estratégico.

Čapek critica esa racionalidad política mostrando cómo la humanidad ve crecer el peligro pero no logra detenerlo. Las naciones compiten, negocian, especulan y buscan preservar sus propios intereses. La catástrofe no ocurre porque nadie la advierta, sino porque todos actúan de acuerdo con conveniencias económicas, nacionales o militares. La novela pone en escena la incapacidad europea para frenar aquello que ella misma contribuye a producir.

El motivo del “espacio vital” , Lebensraum, es aquí particularmente significativo. Las salamandras necesitan más costas, más mares, más territorio habitable. Ese deseo de expansión justifica la destrucción. La lógica de expansión permanente constituye uno de los núcleos políticos de la novela. Las salamandras se vuelven amenazantes no por una condición natural, sino porque son incorporadas por los humanos a una dinámica de explotación, crecimiento, tecnificación y militarización.

El deseo de disponer de más espacio —más costas, más mares, más territorios habitables— termina justificando la destrucción. En esa progresión, Čapek construye una alegoría del expansionismo político europeo: una racionalidad que convierte la necesidad de expansión en argumento de dominio y que, bajo la apariencia de utilidad o progreso, prepara las condiciones de la violencia organizada.

La deshumanización constituye uno de los núcleos políticos de la novela. Las salamandras son tratadas como una forma de vida inferior y, por eso mismo, disponibles para el trabajo, la experimentación, la explotación y la violencia. Esa operación resulta central para leer la alegoría del nacional socialismo: toda política de exterminio necesita primero producir una jerarquía entre vidas valiosas y vidas descartables. Čapek muestra cómo la brutalidad no comienza con la destrucción final, sino con una clasificación previa que convierte a ciertos cuerpos en recursos, amenazas o residuos eliminables.

6. De Čapek a TikTok: de la opinión pública a las audiencias algorítmicas

La conexión entre la lectura de Čapek y el análisis contemporáneo de plataformas puede establecerse a partir de una pregunta común: cómo se construyen las audiencias. En La guerra de las salamandras, la opinión pública se configura alrededor de un acontecimiento mediatizado: las salamandras son narradas por la prensa, discutidas por la ciencia, valorizadas por el mercado y administradas por la política. En TikTok, en cambio, las audiencias ya no se organizan únicamente en torno a medios masivos, discursos públicos o acontecimientos compartidos, sino a través de sistemas de recomendación que producen visibilidad, retención, segmentación y reconocimiento algorítmico. El pasaje permite observar una transformación decisiva: de públicos constituidos por relatos mediáticos comunes a audiencias producidas por datos, patrones de comportamiento y arquitecturas de recomendación

La tesis de Ellenrose Firth permite pensar TikTok como una forma contemporánea de “entretenimiento algorítmico”. Su trabajo sostiene que, para comprender el datacasting, es necesario atender a los algoritmos de recomendación no solo porque sugieren contenidos a las audiencias, sino porque participan en la creación misma de esas audiencias. Este punto es clave: la audiencia ya no preexiste plenamente al contenido; se va configurando a partir de patrones de comportamiento, interacciones, tiempos de permanencia, gustos inferidos, repeticiones, abandonos y recorridos de consumo.

Firth propone mirar los algoritmos no como cajas negras puramente técnicas, sino a partir de lo que hacen: moldean experiencias, ordenan la visibilidad y hacen que las personas se sientan de determinada manera. Esta formulación es especialmente productiva para esta clase: permite retomar el eje de lo no humano como actor. Así como las salamandras hacen diferencia en el curso de la acción humana, los algoritmos también hacen diferencia: no son sujetos humanos, pero intervienen en la experiencia, organizan posibilidades, jerarquizan contenidos y transforman comportamientos.

7. TikTok como flujo algorítmico

La tesis de Firth propone leer TikTok dentro de una genealogía del audiovisual en plataformas, en la que YouTube ocupa un lugar central. El punto de partida no es TikTok como red social aislada, sino la transformación del consumo audiovisual desde la televisión lineal hacia los servicios bajo demanda, las plataformas de intercambio de videos y los sistemas de recomendación algorítmica. En ese recorrido, YouTube aparece como un antecedente decisivo: desplaza el flujo televisivo tradicional hacia un flujo personalizado, basado en recomendaciones, reproducción automática, canales, creadores, métricas y retención de la atención. TikTok radicaliza esa lógica al organizar la experiencia casi por completo desde un flujo algorítmico continuo, donde el usuario no selecciona un programa, sino que ingresa en una secuencia de contenidos organizada por datos, patrones de comportamiento y sistemas de recomendación.

Desde Raymond Williams, el flujo fue una categoría central para pensar la televisión: una secuencia organizada de contenidos capaz de captar la atención y sostenerla en el tiempo. Firth recupera esa discusión para mostrar que TikTok puede pensarse como una plataforma televisiva porque posee un flujo continuo, pero ese flujo ya no está organizado por una grilla de programación ni por una emisora, sino por recomendaciones algorítmicas. El pasaje es decisivo: de los horarios a los algoritmos.

Es entonces que nos formulamos la pregunta : “TikTok como flujo algorítmico, ¿como televisión?”. La respuesta no es simplemente afirmar que TikTok “es televisión”, sino mostrar que retoma una función central de la televisión —organizar una experiencia continua de atención audiovisual— bajo condiciones técnicas distintas. El flujo televisivo era programado; el flujo de TikTok es personalizado. El primero organizaba audiencias masivas; el segundo produce audiencias algorítmicas. El primero se apoyaba en horarios; el segundo se apoya en datos.

8. Datificación, mercantilización y selección

Firth retoma el concepto de sociedad de plataformas para explicar que las plataformas se alimentan de datos, se organizan mediante algoritmos e interfaces, se formalizan por relaciones de propiedad y modelos comerciales, y se gobiernan mediante acuerdos de usuario. Esto permite pensar TikTok no como una simple aplicación de entretenimiento, sino como una infraestructura cultural y económica.

Tres procesos son centrales: datificación, mercantilización y selección. La datificación convierte comportamientos, ubicaciones, interacciones, permanencias y gestos en datos. La mercantilización transforma esos datos, junto con la atención, los usuarios y el dinero, en recursos de valor. La selección organiza qué contenidos se muestran, a quiénes, cuándo y bajo qué condiciones de visibilidad.

Desde esta perspectiva, la audiencia ya no puede ser pensada únicamente como un conjunto de personas que miran contenidos. La audiencia es también una construcción técnica: perfiles, patrones, señales, segmentos, probabilidades, comunidades de gusto e identidades algorítmicas. En la televisión tradicional, la segmentación se apoyaba en categorías sociales relativamente estables: edad, género, ingresos, ubicación, horarios de consumo. En las plataformas digitales, la segmentación se desplaza hacia patrones de comportamiento. Las plataformas identifican audiencias no necesariamente por vínculos reales entre individuos, sino por similitudes entre rastros de datos.

9. Audiencias algorítmicas: comunidad, dato y subjetividad

El concepto de audiencia algorítmica permite articular los dos grandes bloques de esta clase. En Čapek, la audiencia se organiza a través de la prensa, la ciencia y la opinión pública. En TikTok, la audiencia se organiza mediante recomendación, personalización, retención y comportamiento. Pero en ambos casos hay una operación común: los públicos no son simplemente dados; son producidos.

Firth retoma la idea de “públicos calculados” para señalar que los algoritmos estructuran los públicos que emergen en los espacios digitales. Las plataformas identifican públicos en función de similitudes entre patrones de datos, más que por conexiones reales o por gustos declarados. Esto implica un cambio profundo en la idea de comunidad. Una comunidad ya no es solo un grupo que comparte una experiencia, una identidad o una conversación; puede ser también un agrupamiento inferido por el sistema a partir de comportamientos semejantes.

Esta mutación tiene consecuencias culturales. Las plataformas no solo distribuyen contenidos: distribuyen modos de sentir, de permanecer, de desear, de mirar y de reconocerse. Los likes, el scroll, el swipe, las notificaciones y las métricas no son recursos secundarios de interfaz. Son dispositivos de diseño afectivo. Organizan la atención, producen expectativas, intensifican la repetición y convierten la emoción en dato.

Aquí se abre una línea decisiva para el programa de esta materia: las audiencias contemporáneas no deben pensarse solo como públicos racionales que interpretan mensajes, sino como sujetos afectivos y comportamentales cuya experiencia es medida, modulada y anticipada por plataformas. La audiencia es comunidad, pero también dato. Es pertenencia, pero también segmentación. Es subjetividad, pero también patrón.

10. De las salamandras a los algoritmos: lo no humano como actor

La fuerza conceptual de la clase está en articular Čapek y TikTok sin reducir uno al otro. Las salamandras y los algoritmos no son equivalentes. Las primeras pertenecen a una ficción satírica y distópica; los segundos son sistemas técnicos reales insertos en plataformas contemporáneas. Sin embargo, ambos permiten pensar una cuestión común: la intervención de agentes no humanos en la organización de la vida social.

Las salamandras desestabilizan la frontera entre naturaleza y cultura, animalidad y humanidad, herramienta y sujeto. Los algoritmos desestabilizan la frontera entre decisión humana y automatización, elección individual y recomendación, gusto personal y patrón estadístico. En ambos casos, lo no humano obliga a revisar la soberanía humana sobre sus propias creaciones.

Por eso, la conexión con la inteligencia artificial resulta pertinente. La IA no debe pensarse como una inteligencia abstracta que aparece fuera de la historia, sino como una construcción sociotécnica producida por datos, trabajo, infraestructuras, empresas, instituciones, imaginarios y relaciones de poder. En la línea de Čapek, el riesgo no es solo que una entidad no humana “tome conciencia”, sino que los humanos expandan sistemas técnicos que luego no puedan gobernar colectivamente.

La pregunta, entonces, no es solamente qué puede hacer una tecnología, sino qué tipo de mundo organiza cuando se vuelve infraestructura. En Čapek, las salamandras toman el mundo porque la humanidad primero las convierte en herramienta. En las plataformas contemporáneas, los algoritmos organizan la atención porque la sociedad delega en ellos la selección, jerarquización y circulación de contenidos. En el desarrollo de la IA, el problema se profundiza: sistemas creados para asistir, producir, recomendar o automatizar pueden terminar reorganizando el trabajo, la cultura, la educación, la comunicación y la imaginación social.

Derivas contemporáneas

De El Bosco a Čapek, y de Čapek a las plataformas digitales, lo no humano permite leer los modos en que una sociedad organiza sus miedos y legitima sus formas de poder. Animales, monstruos, salamandras y algoritmos no son figuras equivalentes, pero sí permiten desplazar la mirada desde los objetos visibles hacia los procesos que los producen: regímenes de verdad, tecnologías de representación, dispositivos de clasificación, economías de la atención y formas históricas de violencia.

Compartimos el slide que confeccionamos para la clase presencial

Bibliografía

Čapek, K. (2003). La guerra de las salamandras (A. Falbrová & C. Elizondo, Trads.). Gigamesh. (Obra original publicada en 1936).

El Bosco. (c. 1490–1500). El jardín de las delicias [Tríptico, óleo sobre tabla]. Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

Firth, E. (2024). TikTok as television: Navigating algorithmic entertainment in the platform era [Tesis doctoral, Università di Roma].

Gillespie, T. (2014). The relevance of algorithms. En T. Gillespie, P. J. Boczkowski, & K. A.